在中国古代，青铜器作为一种权力和地位的象征、一种记事耀功的礼器而流传于世，它制作精良，气魄雄伟、技术高超，是中国传统文化艺术的精华。但人们广泛欣赏青铜器却极为不易。在照相术出现之前，便发明了以墨传拓青铜器全形的方法。
全形拓是一种以墨拓作为主要手段，将古器物的立体形状复制表现在纸面上的特殊传拓技法，又称“器物拓”、“图形拓”、“立体拓”，是使用宣纸和墨汁，辅以素描、剪纸等技术，将青铜器等器物的立体形状复原到纸上的传拓技法，在所有传拓类别中难度最高。
它的产生有个传说：相传清嘉庆年间，苏州焦山寺有一尊青铜鼎，寺僧六舟和尚秉烛赏鼎，发现墙上映出鼎的影像。他灵机一动，把原器的尺寸量好画出轮廓，再以厚纸做漏子，用极薄六吉棉连纸扑墨拓，这样青铜器爱好者们不用登门也能见识鼎的形象。这种拓前需先用白芨水刷在器物上，再用湿棉花上纸，待纸干后，以绸包棉花拓印额形式，就是全形拓。它要求拓技者具备熟练的素描、绘画、裱拓、传拓等技法，把器物原貌转移到平面拓纸上的一种特殊技艺。
全形拓从文物中来，它如今也成为了文物。现在拍卖市场上，有名家题跋的拓片也取得了很好的市场认可。正是在这个意义上讲，全形拓的传承也正当其时。
马子云 虢季子白盘全形拓
全形拓是一种墨拓古器物立体形状的特殊传拓技法，出现于清代嘉道年间。据徐康《前尘梦影录》记载，由嘉兴人马傅岩始创，僧达受得其传。马傅岩，名宗默，字起凤，斋号课耕斋，浙江海盐武原人。《金石屑》曾载有马氏所拓汉洗全形，有嘉庆三年（1798年）题记。近年，北京某拍卖会上出现过马傅岩所拓周举父辛尊及鲁侯角全形拓本，是难得一见的马氏全形拓实物。
马傅岩虽为全形拓的创始者，但后世名气，显然远不及达受。僧达受（1791-1858），嘉兴海昌（今海宁）人，生平嗜金石。据其自编年谱《宝素室金石书画编年录》记载：“壮岁行脚所至，穷山邃谷之中，遇有摩崖必躬自拓之，或于鉴赏之家得见钟鼎彝器，亦必拓其全形。”达受交游甚广，尤与阮元、何绍基、戴熙以及徽商巨贾程洪溥（木庵）等关系最契，阮元以“金石僧”称之，一时传为佳话。
达受全形拓本颇见有传世者，浙江省博物馆藏《六舟剔镫图》是其中较具代表性的一件作品。画面上所拓西汉竟宁元年雁足镫，系乾隆年间扬州盐商马曰璐玲珑山馆旧藏，后归巴慰祖，又为徽州程洪溥（木庵）购得。六舟和尚与程木庵乃至交，先后数度赴徽州，寄宿程氏铜鼓斋，为其传拓家藏古器数量十分可观。此图拓于道光十六年（1836年），六舟首度赴徽州时，由他本人传拓器形，友人陈庚缩摹其小像于盘底之间，一作摩挲古器状，一作握针剔锈状，形象憨态可掬。
同光时期全形拓技术的发展，可以陈介祺为代表。陈介祺（1813-1871），字寿卿，号簠斋，山东潍坊人，道光进士。生平好收藏古物，又长于墨拓。在晚清金石界，陈介祺的名字如雷贯耳，吴大瀓在给陈介祺的信中云“三代彝器之富，鉴别之精，无过长者，拓本之工，亦从古所未有”。
全形拓的真正鼎盛期还是在以后。周希丁、马子云等名家在吸纳西方绘画技法的基础上，将这门技术推至登峰造极，贡献尤大。
周希丁（1891-1961），本名康元，以字行，江西临川人。早年在琉璃厂开设古光阁古玩铺，新中国建立后曾在首都博物馆等单位任职，负责摹拓古器物和文物鉴定。他曾为传拓专门学习过西洋透视技法，故其所拓器物全形立体感强，各部分比例结构也较为合理，此外“周拓本”的用墨也极为讲究，往往能给人以一种匀净苍润之感。陈邦怀评其拓形方法“审其向背，辨其阴阳，以定墨气之浅深；观其远近，准其尺度，以符算理之吻合”（《石言馆印存》序）。他曾手拓故宫武英殿、宝蕴楼及陈宝琛（瀓秋馆）、罗振玉（雪堂）、孙伯衡（雪园）等诸家所藏铜器，尤其是为陈宝琛瀓秋馆所拓的青铜器全形，多以六吉棉连纸淡墨精拓，极为精妙，后整理出版成《瀓秋馆吉金图》一书，影响很大。
周希丁的有韩醒华、郝葆初、萧寿田、宋九印、马振德等，其中小徒弟傅大卣（1917-1994），生前供职于中国国家博物馆，能传师法，也是拓彝器全形的高手。
马子云（1903-1986），陕西合阳人。1919年进北京琉璃厂碑帖铺庆云堂当店员，1947年受故宫博物院招聘传拓铜器碑帖，并从事金石鉴定和研究。生前曾任故宫博物院研究馆员，国家文物鉴定委员会委员。他本人曾这样回忆早年学拓全形的经历：“欲学传拓铜器之立体器形，即在各处求教，皆一一碰壁。无法，只好自己努力钻研，经过2年苦研，始能拓简单之器形。予仍继续努力掌握钻研，终于拓成一比较合理之虢季子白盘立体器形。”（马子云：《石刻见闻录》序）现藏故宫博物院的虢季子白盘全形拓片是其代表作。
据其纪宏章回忆，此件作品是上世纪60年代，马子云先生在鲁迅艺术学院的几位青年学生配合下，花了将近3个月时间才完成的。马氏全形拓的一大特色是先摄影，用放大尺依其尺寸放大，然后再施拓，与传统方法相比，拓片图像更为逼真，细部毫发毕现，令人叹为观止。马子云着有《金石传拓技法》一书，其中有专节谈及全形拓。
马子云的学生有纪宏章、周佩珠等，今故宫博物院从事传拓的郭玉海，乃纪宏章，亦擅此技。
除了以上介绍的几位代表性人物外，清代以来，见于文献及拓本印鉴者还有李锦鸿、魏韵林、苏忆年、黄少穆、薛学珍、陈紫峰、马衡、陈粟园、谭荣九、李虎臣、施耕云、叶子飞、张木三、刘蔚林、刘瑞源、丁绍棠、李月溪、朱春塘、王秀仁、金兰坡、吴隐等，但不少拓工的生平资料，今已难以查考。
陈介祺的全形拓法
一、绘图之法更趋准确合理。全形拓法和一般平面拓很大的不同在于，传拓前需先绘出一幅器形的原大草图，在图上勾出细部位置及各处的透视关系，确实无误后，再用铅笔将草图过到拓纸上，按所绘出的部分分若干次上纸上墨。陈介祺《陈簠斋文笔记附手札》中说：“作图之法，以得其器之中之尺寸为主。以细竹筋丝或铜细丝穿于木片中，使其丝端抵器，则其尺寸可准……他人则以意绘，以纸背剪拟而已。”在此之前，绘图或“以灯取形”或纯如陈氏所言多“意绘”，陈氏在绘图技法上的改进，使得其所拓器形大体比例准确，结构合理，与前人比较确实前进了一大步。
二、多采用分纸拓法。所谓分纸拓即“以纸裱挖出后，有花纹耳足者，拓出补缀，多者去之使合”（陈介祺：《传古别录》）。具体说来，就是将拓纸按照需要分成若干块，逐一放置到器物的相应部位进行捶拓，最后拼成全图。这种方法上纸较容易，但拼接需要一定技术。与分纸拓法不同的是整纸拓，这种拓法原则上要求用一张纸完成整个器形的墨拓。由于拓纸不能做任何裁剪，上纸过程中需随器形变化分段分次完成，十分费工。而且每次上纸不可贪多，移动部位不宜过大，每移一次都要衔接好花纹线条，始终要在所绘出的线内进行，绝不可延伸到线外，否则会失真变形。由于分纸拓法相对简单，易于普及，清末民初，此类用分纸拓的全形拓本时有所见，恐与陈介祺拓法的影响不无关系。
所拓器物门类
全形拓的对象可包括古器物的各个门类，但其中以青铜器最为常见。三代铜器，无论是市场价值还是藏家的重视程度，都远非一般古砖造像、石刻题名等金石小品所能等同，尤其是一些重器，藏家奉若拱璧，不肯轻许传拓，唯恐损器，故拓本难致程度，更有甚于其他古物门类。另一方面，晚清初期的拓本馈赠之风又十分盛行，为了应酬之需，藏家往往会将器形画成图后，刻在木板或石板上拓印，或用木板锯成器形，以拓就之花纹罩于板上，拓其边缘而得器形。所以，全形拓的翻刻拓本，在当时就甚为常见。
如陈介祺的藏品中，最有名的当推毛公鼎。据文献记载，陈介祺在世时，此鼎从未示人，所拓全形及铭文虽间有寄贻其至好，亦为数有限，由此推测，陈介祺原拓的毛公鼎铭文存世数量不会太多，全形拓可能更少，像此类名器名拓，尤其需要留心翻刻伪拓。
对于那些结构、纹饰较为复杂的器型，如彝、方壶、钟等，常见用补绘或颖拓的办法，甚至有可能占了很大的比重。如北京大学图书馆藏者女觥全形拓本，此拓初看甚精，但如此清晰的效果，似非一般墨拓所能达到。仔细观察后会发现，分布器身各处的细小窃曲纹，显系经过摹描加工而成。又如钟的枚部高突出于钟体，椎拓一般十分困难。
陈介祺《传古别录》曾有专节论述钟的拓法，其中提到“拓钟留孔不拓钲为大雅，斜贴作钲甚俗”。包括陈介祺在内的各家拓片多采取留白不拓，或者涂上墨点的办法替代。
全形拓的难度
全形拓最大的困难，即在于要用传拓的手段，将原本是立体的古器物，表现在平面的纸张上，这是一个极大的挑战。故宫博物院郭玉海即认为，严格意义上的全形拓（即完全从原器上捶拓）是不可能做到的。他认为，传拓的基本原则是必须紧贴器物进行，脱离了器物本身，虽亦名之为拓，只能归属于“一种更近乎绘画创作的新的艺术形式”。
随着现代摄影与电脑图像技术的发展，全形拓原先保存器形的实用功能已几乎不复存在，因此，它所具有的独特艺术魅力、重要学术与文化价值，无疑更值得我们珍视。近年来，越来越多的传拓爱好者，对传拓古器物全形产生浓厚兴趣，积极探索，成果斐然，使得这门传统非物质文化遗产，又重新焕发出蓬勃生机，也许便是最好的现实明证。